La dirección formativa que Miguel Ángel imprimió
a la propia operación del proyecto de San Pedro en
el Vaticano está felizmente caracterizada por Vasari
en las páginas donde narra la reacción del
florentino de frente al gigantesco tema de la construcción
de la Basílica, encargo que le fue atribuido por
Pablo III Farnese después de la muerte de Antonio
da Sangallo El Joven. Juicio que nace no solamente por el
análisis del gran modelo sangalezco sino también
en relación con los desarrollos constructivos que
se habían afirmado en el levantamiento de estructuras
durante los años de los papas Mediceos, entre León
X y Clemente VII : Primero por Rafael, posteriormente por
Antonio da Sangallo ( del 1520 al 1546 ) después
de la muerte del Urbinate. Una posición de distancia
que no solo tiene sus orígenes en el particular resultado
al cual llegó el proyecto definitivo de Sangallo
plasmado en el modelo de madera construido por Antonio Labacco
en los últimos años de vida de Sangallo (
1539 - 1546 ).
El convencimiento de la necesidad de un regreso a Bramante,
que más que un homenaje al antiguo " enemigo"
de los primeros años - aquellos del desafortunado
proyecto para la tumba de Julio II en San Pedro, vaticano
- nacía de la condena por la dirección tomada
después de la desaprobación de Julio II del
proyecto inicial bramantezco concebido sobre una planta
central con forma de cruz griega. Debido a que luego de
la desaprobación, el mismo Bramante, Rafael y posteriormente
Antonio con diferentes proyectos, habían tomado una
nueva vía concibiendo un conjunto arquitectónico
articulado sobre una planta alargada : Aquella distribución
longitudinal que los responsables directos de la construcción
habían pedido con insistencia. Sin poder entrar en
el mérito del juicio que Miguel Ángel formularía
sobre la idea de Antonio da Sangallo El Joven - " Consideraba
(aquel proyecto) poco más de la obra alemana, que
del buen modo antiguo o de la vaga y bella manera moderna
" - , a cuya lectura positiva y no condicionada he
dedicado más de una intervención. Podemos
entender el sentido de la condena de Buonarroti por el cambio,
desaprobando toda la línea de investigación
que va desde el segundo proyecto de Bramante hasta el modelo
de Sangallo, y la individuación de lo que será
la propia meta formativa.
La nueva vía de Miguel Ángel será
un " retirar San Pedro a menor forma, pero a mayor
grandeza"; concibiendo un proyecto en el cual se podian
economizar cincuenta años de tiempo para terminarlo,
y más de trecientos mil escudos de gastos".
Cosa que significará no solo bloquear la construcción
del previsto cuerpo longitudinal de la planta con cruz latina,
prefigurado en diferentes hipótesis por Bramante
y en modo definitivo por Rafael, sino sobre todo - cosa
que escandalizará fuertemente a los seguidores de
Antonio da Sangallo activos en la construcción de
San Pedro - significará demoler una parte no pequeña
de cuanto habían construido Rafael y Antonio El Joven.
Es decir destruir todo el perímetro externo del deambulatorio
sur ( colocado hacia la actual plaza de Santa Marta) realizado
en su definición externa hasta la "trabación
superior" a través de un resonante orden dórico.
Toda la concepción de Bramante, Rafael y Sangallo
de crear un perímetro externo con tres grandes deambulatorios
que amarraran los brazos de la cruz sur-norte y oeste será
destruída. Se convertirá en fachada externa,
del nuevo y menor cuerpo mural creado por Miguel Ángel
y lo que originalmente era la pared interna del deambulatorio
desaparecerá. Una drástica reducción
borrará las innumerables articulaciones volumétricas
de Bramante, con múltiples torres, generando un compacto
sistema volumétrico, base de la cual surgirá
- con una fuerte tensión vertical - la majestuosa
cúpula.El "retirarse" intencionalmente
del concierto volumétrico no será el resultado
de un proceso en busca de la simpleza del nuevo San Pedro;
ya que la nueva compactación de los muros perimetrales
se convertirá en el instrumento que amarre y contextualmente
desate la tensión creativa de la figuración
arquitectónica. En el nuevo perímetro mural
tomará forma la creatividad plástica que domina
gran parte de las obras del gran florentino: sean las mismas
pictóricas, escultóricas o arquitectónicas.
Como me ha tocado señalar otras veces, por medio
de dos modalidades la figuración arquitectónica
de Miguel Ángel en San Pedro construye el "vagheggiato",(mayor
dibujo de orden y belleza): la primera a través de
la conformación geométrica del grande perímetro
de la iglesia, la segunda con la intensa y rotunda concepción
que "disuelve" y "vira" la cualidad
volumétrica de los cuerpos (pintura, escultura o
arquitectura) en un sistema de vectores - de huesos, músculos
y carne - en tensiones recíprocas.
La primera modalidad tiende a superar y fundir, con un
resultado de "amalgamación rotante", las
cadencias geométricas de la gran cruz griega concebida
por Bramante y evidenciada por Miguel Ángel eliminando
los deambulatorios perimetrales. Efectivamente la planta
buonarrotiana vista desde el exterior, escapa a una clara
lectura geométrica: definida por el entrelazarse
de dos cuadrados girados entre ellos de 45 grados, los cuales
apuntan a "cancelar" las articulaciones implícitas
en los pasajes volumétricos entre los lazos de la
cruz griega y aquellos del anillo espacial cuadrado que
circunda los cuatro pilares bajo - cúpula. Una rotación
que imprime al “bloque” básico contemporáneamente
la fuerza de una compacta unidad y cadencias formales rítmicas
de continuos sobresalientes - octogonales, diagonales, curvilíneos
- en el fluído desarrollo del perímetro mural.
Sobre esta tensión, que es claro resultado del
modo formativo de Miguel Ángel por el "entrecho
múltiple" de las figuras arquitectónicas,
estudio que emerge del análisis de Giacomo del Luca
- un eminente defensor de Miguel Ángel - se sobrepone
la segunda modalidad de formar: la "disolución"
de los valores estereométricos de los cuerpos, aventajando
la acción descarnadora de los volúmenes murales
que se convierten en "hueso" (pilares, órdenes
arquitectónicos, etc) y residuales cierres de los
muros.
Es así que la pared de San Pietro se constituye
en un triple sistema figurativo: El orden corintio gigante
organizado en un sistema de grandes copias de parástades
que se siguen a lo largo del perímetro del edificio,
las gigantescas cadencias de fajas trilíticas sobre
las cuales se sobreponen los sistemas binarios de los parástades
corintios anteriormente citados, la pared que aparece en
el fondo la cual cierra el espacio interno. Plano atrasado,
este último, dentro del cual se escaban nichos y
se abren ventanas.
Esta intensa complejidad figurativa, que se repite en
cadencias variables a lo largo de todo el cuerpo mural,
extendida como particular geometría del perímetro
- aquella de dos cuadrados con una rotación de 45
grados - es el motor del cuerpo básico del San Pedro
de Miguel Ángel.
En este contexto, fuertemente "vivo", se genera
la presencia ulterior de los nichos semicirculares ( grandes
y pequeños) y de las grandes aberturas, una especie
de "cajas espaciales" empotradas en los muros
que involucran las ventanas " a tabernáculo"
las cuales iluminan el interior de la iglesia. Nichos y
aberturas que inciden, reducen y tienden a "anular"
el restante papel figurativo de la pared de fondo que cierra
el conjunto.Para aventajar el importante papel figurativo
de las cadencias binarias del orden gigante - los "huesos"
de la intensa figuraciòn - viene evidenciado un continuo
levantarse y retirarse de la cornisa superior la cual solda
horizontalmente la figuración que va recorriendo.
La presencia de los nichos en la estrategia representativa
en San Pedro , Vaticano, se coloca como un instrumento capaz
de reducir y "resolver" el valor volumétrico
de las paredes, animándolas con perforaciones en
la masa constructiva.
En esta "función" figurativa de la imagen
- para decirlo con los teóricos de la escuela morfológica
rusa - viene colocado el problema de la presencia y el papel
reservado a las esculturas dentro de la composición
arquitectónica concebida por Miguel Ángel.
Es mérito de Georg Satzinger, en una intervención
sobre San Pedro, haber propuesto, sin entrar en el mérito
de la ley formativa de la arquitectura buonarrotiana, el
tema de la posibilidad de que los nichos presentes en las
paredes externas hubieran sido concebidos para poder hospedar
una cualificación escultórica. Con el doble
objetivo figurativo de "servir de puente entre el observador
y la arquitectura gigante " y de evidenciar junto con
la arquitectura una "serie de testimonios de la sagrada
historia cristiana", configurando de esta manera el
edificio "como casa viviente de Dios".
Este evidente papel que juega la escultura se coloca en
la puntualización que Satzinger desarrolló
sobre la presencia de esculturas en los proyectos de San
Pedro formulados por Rafael y Antonio da Sangallo. Además
de la ulterior constatación de la particular predilección
de Miguel Ángel por el enriquecimiento de sus proyectos
arquitectónicos con esculturas: desde los proyectos
para la fachada de San Lorenzo en Florencia y la tumba de
Julio II hasta las tumbas de los Medici.
A todo esto se le podrían agregar ulteriores anotaciones
deducibles de la obra de Maderno en San Pedro. Quien en
su proyecto de ampliación longitudinal de la Basílica
busca en todos los modos posibles de dirigir su intervención
con las cadencias y el espíritu del proyecto de Miguel
Angel. No solo en la estructura figurativa de los lados
de la nave principal, sino también en su fachada.Obligado
a renovar las indicaciones sobre las ideas iniciales contenidas
en los dibujos Duperac, por la insuficiencia funcional de
la fachada de Buonarroti, presenta de nuevo el espíritu
de las originales cadencias. Además de introducir
las grandes esculturas sobre el ático de la amplia
fachada que reverberan en el nuevo frente las previstas
por Buonarroti sobre el ático del tambor de la cúpula
y sobre el ático del cuerpo básico, aspecto
evidenciado por Satzinger, posteriormente introduce en esta
elevación y en los gigantescos arcos de paso bajo
los campanarios laterales, dos grandes nichos al mismo nivel
de aquellos timpanados puestos en los costados por Miguel
Ángel. Quién propone en la fachada las dos
grandes esculturas de Pedro y Pablo, ahora colocadas en
el sagrado frente. Concesión maderniana que està
documentada claramente en la representación final
de su proyecto con campaniles, en un grabado de Greuter
del 1613.
En San Pedro efectivamente la presencia de nichos se articula
en dos sistemas: los grandes nichos, enriquecidos con tabernáculos
timpanados, introducidos dentro de los largos espacios murales
colocados entre los mejestuosos binarios de los parástades
corintios, y los nichos menores con simples terminaciones
con arcos colocados dentro de cada copia de parástades
corintios. Dos sistemas dotados de una diferente definición
arquitectónica y diferente papel figurativo. A pesar
de que Satzinger aparentemente no distinga los distintos
papeles de función expresiva establecidos en los
nichos de Miguel Ángel, acepta sin discutir la pintura
de París Nogari del tiempo de Sisto V ( presente
en la biblioteca Vaticana) como confirmación generalizada
de la presencia de esculturas en la Basílica Vaticana,
sin embargo a mí me parece que es necesario hacer
una precisación al respecto. Ocurre que se evita
considerar como prueba el proliferar de esculturas en todos
los nichos, hipotizados en esa pintura al menos por dos
razones. Por el hecho de que el salto proporcional impuesto
a las esculturas por el diferente tamaño de los nichos,
entre las gigantes cadencias arquitectónicas, vendría
a confundir la hipótesis de función proporcional
" de mediación" entre el observador y la
gigantesca dimensión del lenguaje arquitectónico.
Además de que por la ulterior constatación
del papel expresivo de los grandes nichos, y que se puede
deducir por la evidente relación que ellos tienen
con respecto a las cadencias interiores de la Basílica.
Con el fìn de comprender este valor formativo,
portador de valores simbólico-expresivos del pensamiento
de Miguel Angel en los nichos con esculturas ocurre regresar
a las consideraciones iniciales, recordando la drástica
"reducción", respecto a la realización
de Rafael y Sangallo del deambulatorio sur - la denominada
capilla del rey de Francia - realizada por Miguel Ángel
con el objetivo de disminuir la multiplicación volumétrica
destruyendo la pared exterior de aquel deambulatorio.
Con este objetivo Miguel Ángel transformando externamente
la original pared interior del deambulatorio, refuerza engruesando
las masas murales de los dos pilares concebidos por Rafael
y Antonio da Sangallo, que lo dividen del contiguo brazo
de cruz. Cierra los espacios realizados, y obtiene en el
interior tres nichos semicirculares con altares. Con el
que configura, en modo litúrgicamente menos incierto,
de cuanto previsto por sus antecesores, el fondo del ábside
de cada uno de los brazos de la cruz griega. A estas capillas
corresponden al externo la escavación de los grandes
nichos timpanados, emergentes más arriba de la base
unitaria que amarra el edificio.
Esta doble incisión con nichos del espesor mural
obtiene el objetivo figurativo señalado arriba de
"reducir" el valor de la pared de fondo ( tercer
nivel figurativo) y exaltar la imponente fuerza del pilar
- parástade contiguo - gigantesco "hueso"
estructural de la composición plástica, también
porque estos nichos están acompañados, en
su interior y en su exterior, por una ulterior "escavación
volumétrica" superior que contiene las ventanas
de la Basílica. A su vez la particular solución
, adoptada por Buonarroti, de unir y conjugar en modo tan
estrechamente contiguo la posición de los nichos
externos con aquellos interiores que contienen el altar,
hacen pensar en un papel particular y significativo.
La unidad temática y la fuerza expresiva y comunicativa,
que emerge continuamente y caracteriza las invenciones de
las figuras arquitectónicas en San Pedro, la particular
conexión por cercanía y por dimensión
con los " nichos - altar" interiores no pueden
no contener un específico significado. Aquel de proponer
- a través de la presencia de estatuas de santos
- una especie de proyección externa de los lugares
litúrgicos interiores ( los altares perimetrales).
Una especie de presentación significativa de la vida
cristiana ( los santos) ofrecida a poca distancia ( en el
cordón bajo ) a los fieles y a los peregrinos. Tal
vez aquí está la razón de la neta distinción
entre nichos grandes y pequeños no timpanados. Los
últimos por no tener una correspondencia en modulaciones
o presencias litúrgicas interiores, se confirman
en la única validez figurativa de la propia cualidad
plástica, tendiente a la neutralización del
papel desempeñado por la masa volumétrica
en la imagen global.
Debido a todas estas razones, derivadas por la ley formativa
de San Pedro del Vaticano y por la constatada analogía
con los otros proyectos de Miguel Ángel además
de la confirmación simbólica - litúrgica
evidenciada, resalta el decisivo papel de la potencialidad
escultórica de los grandes nichos, donde se deduce
una natural predisposición a la colocación
de nuevas estatuas en los grandes nichos timpanados colocados
en el nivel inferior de San Pedro, Vaticano. Siempre y cuando
las soluciones figurativas de cada una de las nuevas esculturas
sepan encontrar una real conexión figurativa con
el monumento en el cual se van a colocar a una distancia
de cinco siglos de la realización arquitectónica;
sobre todo por causa de la grandísima transformación
y la multiplicidad adquirida por los nuevos códigos
formativos en la escultura de nuestro tiempo.
