La direction que Michel-Ange a donnée à la
mise en oeuvre de son projet à Saint-Pierre est magnifiquement
caractérisée par Vasari dans les pages où
il décrit la réaction du Florentin face à
la gigantesque proportion de la Fabrique Saint Pierre dont
le chargeait Paul III Farnèse après la mort
d'Antonio da Sangallo le Jeune. Décision qui naît
non seulement dans la ligne du grand Modèle de Sangallo
mais aussi en vue du développement des constructions,
bien approuvées dans ce chantier pendant les années
des papes Médicis: Léon X, Clément
VII, d'abord par Raphaël, coopérateur d'Antonio
da Sangallo, et puis de 1520 à 1546, par Antonio
lui-même, après la mort de l'artiste d'Urbino.
Une prise de distance dont la cause dépasse le résultat
particulier à quoi est parvenu le projet définitif
de Sangallo concrétisé dans le grand Modèle
en bois construit par Antonio Labacco dans les dernières
années de Sangallo (1539 - 1546).
La conviction qu'il fallait en revenir à Bramante,
plus qu'un hommage au vieil "ennemi" des premières
années -celles du malheureux projet pour la tombe
de Jules II à Saint-Pierre - venait de la condamnation
de la tournure qu'avait prise le projet de la nouvelle basilique
après que Jules II avait sabré le premier
projet de Bramante établi sur un motif central en
croix grecque.
Après ce rejet, Bramante lui-même et puis
Raphaël avaient donc, avec divers projets d'Antonio,
entrepris et mis au point une construction avec un plan
allongé: c'est la solution longitudinale que les
donateurs demandaient avec instance.
Je ne puis juger du mérite du point de vue particulier
que Michel-Ange formulera sur le projet d'Antonio le Jeune
-il tenait (ce projet) beaucoup plus du genre allemand que
du bon modèle antique, ou de la manière moderne,
vague et belle". J'ai cependant consacré plus
d'une intervention à son interprétation positive
et sans préventions. C'est ici le cas de saisir le
sens qui conduit Buonarotti (nom de Michel-Ange) à
condamner le changement qui englobe toute la ligne de recherche
qui va du second projet de Bramante au modèle de
Sangallo et met en relief ce qui en sera la ligne spéciale
de formation.
Le nouveau chemin de Michel-Ange sera de ramener Saint-Pierre
à une forme plus petite mais à une grandeur
plus altière. Il mettait au point un projet "qui
épargnait 50 ans de travaux et économisait
plus de 300 000 écus". Cela voudra dire non
seulement bloquer la construction de l'ensemble longitudinal
prévu pour former une croix latine, préfiguré
plusieurs fois en hypothèse par Bramante et en forme
définitive par Raphaël, Surtout - et cela va
violemment scandaliser les disciples d'Antonio da Sangallo,
actifs dans le domaine de Saint-Pierre - cela amène
à démolir une part importante de ce qu'ont
fait déjà Raphaël et Antonio le Jeune.
En d'autres termes il faut détruire tout le périmètre
extérieur du déambulatoire sud (placé
vers l'actuelle place Sainte Marthe) construit déjà
dans sa réalisation externe jusqu'à l'entablement
supérieur selon un ordre dorique bien marqué.
En effet toute la conception de Bramante, Raphaël et
Sangallo d'un périmètre externe avec trois
grands déambulatoires ceinturant les bras de la croix
sud-nord et ouest sera annulée. Elle deviendra la
façade extérieure du nouveau mais plus petit
mur de Michel-Ange, qui était le parvis interne du
déambulatoire supprimé. Réduction impitoyable
qui détruira aussi les nombreuses articulations volumétriques
de Bramante avec leurs multiples cadences de tours éPayssissant
un système volumétrique compact de soubassement
d'où fleurira, dans une tension verticale intense,
la coupole majestueuse.
Mais cet effort pour se retirer du concert volumétrique
ne sera pas le résultat d'un abord simplificatif
de la représentation du nouveau Saint-Pierre, vu
que justement ce retour à un périmètre
mural compact deviendra le moyen apte pour enchaîner
et déchaîner dans son contexte la tension créative
de la figure architecturale. Un périmètre
mural d'où naîtra la créativité
plastique qui règne largement dans les oeuvres du
grand Florentin: de peinture, de sculpture ou d'architecture.
Comme je l'ai signalé ailleurs de deux façons,
le dessin architectural de Michel-Ange, à Saint-Pierre
construit "le plus grand dessin d'ordre et beauté"
jamais rêvé: l'ordre par la forme géométrique
du grand périmètre de l'église; la
beauté, par l'intense explicitation d'une conception
qui "dissout" et fait virer la qualité
volumétrique des corps (soit peinture ou sculpture
ou architecture) dans un système de vecteurs -d'os,
muscles et chair - en tension réciproque.
La première modalité tend à surpasser
et fondre en un résultat d' "enroulement tournoyant"
les cadences géométriques de la grande croix
grecque établie par Bramante et mise en évidence
par Michel-Ange qui en abolit les déambulatoires
sur le périmètre. En effet la position extérieure
de Buonarotti échappe à une lecture géométrique
claire, définie comme elle l'est par le croisement
de deux carrés tournant entre eux à 45 degrés.
Ils visent à "Annulerr" les articulations
implicites dans les passages volumétriques entre
les bras de la croix grecque et ceux de l'anneau spatial
carré, qui glisse en faisant le tour des quatre piliers
sous la coupole. Une rotation qui imprime au "bloc"
de base à la fois la force d'une composition unitaire
compacte et l'occasion de cadences formelles rythmées
par des éliminations continuelles - octogonales,
diagonales, curvilignes - dans le développement du
périmètre mural.
Sur cette tension qui est le résultat intense de
ce système formatif de Michel-Ange à entrelacement
multiple de figures architectoniques qui émerge de
l'étude architecturale de Giacomo del Duca - un notable
"michelangéliste de fer" -se superpose
le second mode de formation: la "dissolution"
des valeurs stéréométriques des corps,
avec l'avantage d'un décharnement des volumétries
murales qui deviennent des "os" (pilastres, ordres
architectoniques, etc.) et des fermetures murales résiduelles.
C'est ainsi que la muraille de Saint-Pierre est bâtie
selon un triple système figuratif: l'ordre corinthien
géant organisé en systèmes de grandes
paires de parastate, se suivant le long du périmètre
rebondissant de l'édifice, les gigantesques cadences
à bandes tri lithiques sur lesquelles se superposent
les systèmes binaires des parastates corinthiennes
nommées ci-dessus, la paroi murale arrière
qui apparaît sur fond à fermeture de l'espace
interne. Plan arrière que ce dernier dans lequel
se placent des niches et s'ouvrent des fenêtres.
Cette intense complexité figurative qui se répète
en cadences variées tout le long de l'ensemble mural,
détendue comme elle l'est sur la géométrie
particulière du périmètre - celle des
deux carrés tournant à 45 degrés -
est le moteur de composition qui régit la qualité
stupéfiante du corps de base du Saint-Pierre de Michel-Ange.
Dans ce contexte si fortement "vivant" s'inscrit
la présence ultérieure des niches semi-circulaires
(grandes et petites) et des grandes excavations, sortes
de "boîtes spatiales" enfoncées dans
le mur et enveloppant les fenêtres à tabernacle
qui illuminent l'intérieur de l'église. Niches
et excavations qui influencent, réduisent, tendent
à "Annulerr" le rôle figuratif restant
du mur qui les ferme. A l'avantage du rôle péremptoire
figuratif des cadences binaires de l'ordre géant
- les "os" de cette intense figuration - qui sont
aussi mises en évidence par un continuel rebondissement,
par émergence et retrait, de la corniche supérieure
qui "soude" horizontalement les figures du bas.
La présence des niches dans la stratégie
figurative de Saint- Pierre arrive donc comme l'instrument
normale apte à réduire et "résoudre"
la valence volumétrique de la paroi murale, dans
une animation qui creuse la masse à construire.
Entre cette "fusion" figurative de l'image -
pour en parler avec les théoriciens de l'école
morphologique russe - se pose le problème de la présence
et/ou du rôle réservé aux sculptures
dans la composition architectonique de Michel-Ange.
C'est le mérite de Georges Stazinger dans une intervention
récente sur Saint-Pierre, d'avoir proposé,
sans entrer dans le mérite de la loi de formation
de l'architecture de Buonarotti; le thème de la congruité
pour les niches présentes dans les parois externes,
d'avoir été conçues aussi pour accueillir
des sculptures de qualité. Avec le doublebut figuratif
de "faire pont entre l'observateur et l'architecture
géante" et de mettre en évidence avec
l'architecture une troupe de témoins de l'histoire
sainte chrétienne", faisant ainsi de l'édifice
"une maison de Dieu vivante".
Ce rôle souligné de la sculpture se place
dans la mise en valeur que Statzinger développe au
sujet de la présence des sculptures également
dans les projets de Raphaël et de Sangallo. D'ailleurs
on a plus tard une vérification que Michel-Ange aimait
enrichir ses projets architecturaux avec des sculptures,
comme c'est le cas pour la façade de San Lorenzo
à Florence, pour le tombeau de Jules II et les tombes
des Médicis et autres. Et on peut y ajouter des notes
ultérieures déductibles de l'oeuvre de Maderno
à Saint-Pierre, son projet de "Prolongement"
longitudinal de la basilique de Michel-Ange. Non seulement
dans la structure figurative des nefs et de la nef principale,
mais aussi dans la Façade. Là en fait, bien
que contraint à rénover les indications sur
les idées initiales contenues dans le dessin de Dupérac,
à cause de l'insuffisance fonctionnelle de la façade
de Buonarotti, il en représente l'esprit des cadences
originelles. Outre qu'il insère sur l'attique de
la Grande Façade les grandes sculptures qui réverbèrent,
dans le nouveau frontispice celles prévues par Buonarotti
sur l'attique du tambour de la coupole et sur l'attique
du corps de base, ce que Satzinger a bien montré,
il insère ensuite dans ce projet et dans les arcs
de passage, sous les campaniles latéraux, deux grandes
niches au même niveau que celles du tympan mises dans
les flancs par Michel-Ange. Et il propose pour la façade
les deux grandes statues de Pierre et Paul qui se trouvent
maintenant dans le parvis d'en face. Conception de Maderno
bien clairement documentée par la représentation
de son projet final avec campaniles, gravée dans
le Greuter en 1613.
De fait à Saint-Pierre la présence de niches
s'articule en deux systèmes: les grandes niches enrichies
de tabernacles avec tympans, insérées dans
les amples zones murales placées entre les doubles
majestueux des parastates corinthiennes et les niches inférieures
à simple bout arqué placées entre chaque
couple de parastates corinthiennes. Deux systèmes
dotés de définitions architectoniques bien
différentes et de rôle figuratif différent.
Même si Statzinger ne semble pas distinguer le rôle
différent de fonction expressive joué par
les niches de Michel-Ange, quand il accepte sans discuter
le dessin de Paris Nogari au temps de Sixte V (qui se trouve
à la bibliothèque vaticane) comme validation
généralisée de la présence de
sculptures dans la Basilique Vaticane, cependant il me semble
qu'une précision doit être apportée.
Il faut éviter de considérer comme probante
la prolifération dans toutes les niches de sculptures
hypothéquée dans ce dessin, au moins pour
deux raisons. Par le fait que le saut proportionnel imposé
aux sculptures par la dimension différente des niches
entre les cadences gigantesques architectoniques, amènerait
à confondre ce rôle proportionnel hypothéqué,
de "médiation" entre l'observateur et la
dimension géante du langage architectonique. Et aussi
par une constatation ultérieure du rôle expressif
des grandes niches qui peut se déduire de la mise
en évidence du rapport qu'ont ces niches en regard
des cadences internes de la Basilique.
Afin de saisir cette valeur formative porteuse aussi de
valeurs symbolico-expressives de la pensée de Michel-Ange
au sujet des niches avec statues, il faut en venir aux considérations
initiales, rappelant l'impitoyable "réduction"
concernant la réalisation envisagée par Raphaël
et Sangallo du déambulatoire sud - la Chapelle dite
du Roi de France - réalisée par Michel-Ange
en vue de réduire la multiplication volumétrique
et en détruisant la paroi externe du dit déambulatoire.
Dans ce but Michel-Ange, rendant extérieure la
paroi interne originelle du déambulatoire, renforce
en les éPayssissant les masses murales des deux piliers
de Raphaël-Sangallo, qui le séparent d'avec
le bras contigu de la croix. Il ferme les seuils réalisés,
il y creuse à l'intérieur trois niches semi-circulaires
avec autels. et avec cela il donne forme, d'une manière
liturgique moins incertaine par rapport à ses prédécesseurs,
au fond de l'abside de chacun des bras de la croix grecque.
A cette chapelle correspond, à l'extérieur,
le creusement des grandes niches avec tympan qui émergent
au-dessus de la base unitaire qui ceinture l'édifice.
Cette double incision à niche de l'éPaysseur
murale a le but figuratif signalé ci-dessus de "réduire"
la valeur des parois murales (troisième strate figurative)
et d'exalter la force péremptoire du pylône
-parastate contigu- "os" gigantesque structurant
la composition plastique. Et c'est aussi pourquoi ces niches
sont accompagnées, tant à l'intérieur
qu'à l'extérieur, de "l'excavation volumétrique"
supérieure qui contient les fenêtres de la
Basilique.
Mais, à son tour la solution particulière
adoptée par Buonarotti d'accoupler et conjuguer de
façon si rigoureusement contiguë la position
des niches externes avec les niches internes qui entourent
l'autel, fait penser à un rôle particulier
et significatif qui leur est donné.
L'unité thématique et la charge expressive
et communicative qui émergent manifestement et connotent
les inventions des figures architectoniques à Saint-Pierre,
la connexion particulière par contiguïté
et par dimension avec les niches-autels internes ne peuvent
pas ne pas avoir une signification spécifique. celle
de proposer - grâce à la présence des
statues de saints - une sorte de projection externe des
"lieux" liturgiques internes (les autels du périmètre).
Une sorte de présentation significative de la vie
chrétienne (les saints) offerte à distance
rapprochée (dans la ceinturation basse) aux fidèles
et aux pèlerins. D'où peut-être la raison
de la nette distinction entre grandes niches et petites
niches sans tympan. Ces dernières, tout en n'ayant
pas de confrontation dans les modulations ou présences
liturgiques internes, véhiculent l'unique valence
figurative de leurs qualités plastiques, concourant
à la "neutralisation" du rôle de
la masse volumétrique dans l'image globale.
Pour toutes ces raisons, dérivées de la
loi formative de Saint-Pierre et de la constante analogie
avec les autres projets de Michel-Ange, sans parler de la
valeur symbolico-liturgique renforcée, un rôle
décisif doit être attribué à
la puissance sculpturale des grandes niches. D'où
la décision de les ouvrir à des statues nouvelles
dans les grandes niches à tympan placées dans
la partie basse de Saint-Pierre. A condition bien sûr
que les solutions figuratives de chacune des nouvelles sculptures
sachent trouver un vrai lien figuratif avec le monument
dans lequel elles vont trouver place cinq siècles
après sa réalisation architecturale. C'est-à-dire
surtout à cause de la très grande transformation
et multiplicité qu'ont subies les codes formatifs
de la sculpture de notre temps.
